来源：汉唐书画网

评介方力钧的写手累计几百人，文本超过一千篇。每个写手按照自己的或别人的观感解读方力钧，贴上各种标签，作出各种判断，包括正面的、中性的以及否定的，从而使他变成大杂烩式的公众人物。这不免使我想起拿破仑生前身后曾有一百多部传记，颂扬的，兼褒带贬的，诅咒的，把他塑捏成一个多面形象，致使后来者很难认清他的本来面目。有关方力钧的文献也面临同样的问题，即文字描述与评价会变成认识他的障碍。

大量人云亦云的判断，层层累积，既干扰读者的观感，又会钳制作者的自由，即便是自传也会受到感染，因为在舆论塑造方力钧的过程中，特别是那些正面的、中性的解读，艺术家可能会采取配合或默认的态度。其结果，人们分不清被塑造的形象是他的自我状态还是别人的设计。因此，我想绕开现成的评论，也不引用他的长篇自述，而是在自述与他述之外，以一个本时代目击者的眼光，找出我认为符合逻辑的脉络，粗线条地推测为什么20年来当代艺术圈始终在关注方力钧。

方力钧引起广泛关注始于1990年，这一年，方力钧27岁。二十七年间，中国人经历了太多的大起大落、今是昨非的事件，变得无所适从。文革的动荡和改革的挫折，使得难以改变现实的中国文人一面似乎把什么都看透了，无所谓了，一面又心有不甘。方力钧的祖父六十年前被划为富农，即富裕农民，属于无产阶级专政的对象，于是，方力钧家族和众多同类家族一样，成了社会遗弃的反面角色和多余的族群。

在中国，随着时间的推移，这样的反面角色和多余的族群，不是变得越来越少而是越来越多。这太荒谬了，以致无奈和颓废的情绪在思想界、文艺界埋伏得越来越强烈。方力钧的经历，自然比别人多了一层压抑。当人们厌烦了虚假的正经，又不敢用不正经来揭示自我的时候，方力钧的意义在于他率先加以揭示。正是有了刻骨铭心的生存体验和贴切的把握，他的作品才刻画出了这个时代底层民众的表情：打着哈欠、斜着眼珠、弯着脊梁以及蹩着口形傻笑或做怪相，等等。他塑造的形象，像哈哈镜照出了亿万生灵，无法掌握自己命运、更不能掌握国家命运的小人物。面对方力钧的作品，无论你接受还是排斥，都不可能无动于衷。

有三个比他年长的文艺界名人值得类比，即王朔、葛优和崔健。如果进行简捷的定性和定位，三人都是中国文革和改革之际文艺界的典范，也都是当时文化界公推的丑角—自身和作品都属于正统派心目中的丑角。倘若把文革浩劫和改革中的挫折比作两场荒诞剧，剧中人其实大都是丑角。比如文革，主角和副角数人，其他人除了打手和浑浑噩噩者，不是反派人物就是被剥夺了自我的人物，总之都是被扭曲的丑角。丑角不同于春节联欢晚会插科打诨的小丑，而是显在或潜在的以反面形象来追求正义的化身，比如东方朔、济公不是小丑而是丑角。

中国周而复始的单调的农业文明，是产生丑角的土壤；中国封建时代一人为主、全民为仆的政治形态，是产生丑角文化的温床；中国走马灯式的文化轮回，也注定了丑角的永恒。丑角常常会涵盖荒诞时代的全体民众，包括文人和学生。比如文革期间单纯的知识青年，一会儿被捧为革命小将，一会儿被斥之为改造对象。这种身份的变脸正是丑角的典型表现。所以，当你我他都被弄成丑角时，丑角的自我表现反而成了民众认可的形象。王朔反正统的小说，葛优不正经的表演，崔健不正规的曲调，在整个九十年代风靡中国，正是叩准了民众的心声，解开了人们的情结。方力钧笔下的人物，一开始也是如此的鲜明，全是丑角。九十年代文艺界如果也封四大天王，除了王朔、葛优、崔健，第四人非方力钧莫属。

进入21世纪，方力钧的创作逐渐从光头图符加搞怪形象，转向文化隐喻、调侃、嘲讽和批判。比如被巨手握在手心的小人是隐喻，悬空的小天使是调侃，苍蝇与百鸟齐飞是嘲讽，《天罗地网》是批判。两相比较，前期作品更多的是从心灵出发而围绕自我展开的画面，近期作品更多的是从文化出发而围绕现实展开的画面。或许方力钧的天性随和爽朗，或许学院派的功底无意抛弃，他的创作不论如何奇怪和荒诞，画面效果却始终不恐怖，不极端，刻意营造的艳丽景象也不俗气。由于方力钧一直是当代艺术的一个标杆，他自然会面临越来越多的批评，比如对持续绘制光头的批评。

在朝野一致标榜创新的当代中国，人们希望他突破和出新。近十年来，他，也包括同他齐名的艺术家，像魔术师一样不断在变换题材，制作出各种令人眼花缭乱的图像，显然是受批评界的逼迫所致。值得注意的是，他的近作采用了图录、图解的方式，类似看图识字。这同知识界重提思想启蒙的主张不谋而合。在中国，思想永远是一张皮，如同时装流行色一年一换，以致思想启蒙推行了将近一个世纪，仍然收效甚微。方力钧用文化隐喻演绎的作品，是对现实的思考，具体却又含蓄，不像他的成名作来得直接。它们是静止的动画，观众面对一幅幅原作，必须边走边看，再串起来回味，否则要靠文字解说。

在这些组画中，单幅观看或局部观看，会产生美感，产生回归学院派的错觉。美感、美术、美学这些支撑学院派的术语，尤其是美学这个概念，有人认为是西语的误译，恰当的翻译是感觉学。如果换成感觉学，方力均的作品无疑提供了证据。例如他在2008年前后创作的作品，远看是漂亮的色彩和悦目的造型，近看却叮满了苍蝇；远距离产生美感，近距离产生恶感。感觉的不可靠在这类作品中显露无遗。需要指出的是，方力钧的新作，从问题意识和传播效果而论，受众范围会缩小，它们似乎是给评论界和思想界看的。这类作品是对问题的解析，而它们也需要解析。场面恢弘的作品只有附印众多大幅局部图，才能细微地显示出画面的含义。这正是编印本画册的出发点。